Kaip filmų kūrėjai padeda žiūrovams pamilti savo filmus
Kino Teatras / / December 30, 2020
Dažniausiai diskutuodami apie kiną žmonės kalba apie siužetą ir vaidybą. Žinoma, tai yra svarbūs bet kurio filmo komponentai. Bet atsitinka taip, kad negali atitraukti akių nuo kažkokio paveikslo, nors veiksmas vystosi labai lėtai, o kita istorija greitai tampa nuobodi, nepaisant daugybės įvykių. Kai kurie autoriai sugeba priversti žiūrovą patikėti fantastiškiausiais posūkiais, o kiti padaro net realias situacijas, pavyzdžiui, žaislus. Ir tiesiog malonu žiūrėti kai kurias juostas, o kitas sunku.
Reikalas tas, kad be siužeto ir aktorių yra daugybė įdomių techninių gudrybių, kuriomis režisieriai padeda žiūrovui pajusti veiksmą ir mėgautis tuo, kas vyksta ekrane. Šios subtilybės gali net nepastebėti, tačiau jos vis tiek labai paveikia paveikslo suvokimą.
Spalvų spektras
Pirmiausia reikia pastebėti, kad filmų spalvos dažnai būna visai ne tokios, kaip realiame gyvenime. Tai gali būti visiškai akivaizdu (pavyzdžiui, jei vaizdas yra nespalvotas), arba jūs to nesuvokiate iš karto. Bet tai nėra atsitiktinumas.
Sukurkite atmosferą
Spalvų pagalba galite geriau perteikti to, kas vyksta, atmosferą, sukurti žiūrovui nuotaiką ir netgi parodyti pačių veikėjų jausmus.
Pavyzdžiui, paimkite populiarią franšizę „Iksmenai». Pagrindinėje filmų serijoje ryškus ir turtingas vaizdas primena komiksus. Ir priešingai nei „noir“ „Logan“, kur jie kalba apie herojaus senatvę ir nuovargį, pasirenkami blankesni tonai.
Filme „Mad Max: Fury Road“ didžioji dalis veiksmo vyksta karštoje dykumos vietovėje. Logiška, kad paveikslėlis buvo nufilmuotas geltonai oranžiniais atspalviais, kurie leidžia jausti deginančią saulę ir sausumą.
Aiškumo dėlei galite paimti rėmelį ir pakeisti spalvų schemą. Iš karto atrodys, kad tapo šalčiau.
Norėdami sukurti kontrastingą vaizdą, šiuolaikiniai filmai ir masinis kinas yra labiau mėlynos ir oranžinės spalvos.
Ir čia yra garsus Wesas Andersonas mėgsta švelnią rausvą paletę. Žiūrovui tai suteikia seno romantiško filmo jausmą. Ir viskas, kas vyksta, suvokiama ramiau ir lengviau.
Kai jie nori sukurti ateities ir fantazijos atmosferą, jie taip pat dažnai tampa mėlyni. Jie ypač mėgsta neonines spalvas, kurios žiūrovo galvoje yra tvirtai susijusios su kibernetiniu punktu ir technologijomis.
Nereikia nė sakyti, kad autoriai siaubo filmai teikia pirmenybę tamsioms spalvoms. Tam yra kelios priežastys. Žinoma, tai iš dalies yra būdas pumpuoti atmosferą. Daugelis žmonių jau bijo tamsos, o siaubo filmuose joje slepiasi ir monstrai.
Be to, tamsus paveikslėlis leidžia šiek tiek paslėpti grafikos ar makiažo trūkumus ir sutaupyti produkcijos. Tiesa, tame yra pavojus: jei per daug tamsinate rėmelį, žiūrovas gali tiesiog nematyti, kas vyksta ekrane, ypač blogame kino teatre ar sename televizoriuje. Pavyzdžiui, taip buvo 2018 m. Filme „Slenderman“.
Nors kai kurie originalūs režisieriai gali vaidinti priešingai. Pavyzdžiui, Ari AstaireSaulėgrįža“Parodė tipišką siaubo filmo atmosferą: herojai atsiduria izoliuotame kaime, kur vyksta baisūs dalykai.
Tačiau tuo pačiu vaizdas yra labai ryškus, jame beveik nėra tamsių scenų, o herojų drabužiai yra sniego baltumo. Ir tai daro dar baisesnę, nes nuo siaubo nėra kur pasislėpti.
Skaitau dabar🔥
- 25 geriausi 2020 m. TV serialai
Sklypo dalių atskyrimas
Viename filme gali būti keli skirtingų spalvų filtrai. Jie naudojami aiškesnėms siužetinėms linijoms atskirti. Turint reikiamą talentą, šis požiūris padeda paryškinti vaizdą.
Puikus pavyzdys yra „Matrica». Šios juostos logotipas buvo pagamintas su žaliais kodo simboliais, žyminčiais programą, kurioje gyvena žmonės. Štai kodėl viskas, kas vyksta virtualiame pasaulyje, buvo nufilmuota per žalsvą filtrą. O tikri įvykiai rodomi mėlyna spalva.
Ir tik pačioje trečiosios dalies pabaigoje, kai žmonės ir mašinos yra sudarę taikos sutartį, kadre tuo pačiu metu pasirodo grynos mėlynos ir žalios spalvos.
Filme Christopheris Nolanas „Pradžios“ veikėjai iš realaus pasaulio pereina į sapną, paskui į sapną sapne ir pan. Siekdamas aiškiau atskirti „sluoksnius“, režisierius kiekvienam pasirinko savo spalvų gamą.
Pirmajame miego lygyje viskas filmuojama mėlynoje paletėje, antroji - geltona, trečioji - balta. Ir tik paskutiniame sapne visi atspalviai vėl susiduria, kaip ir realiame pasaulyje.
„Blade Runner 2049“ Denisas Villeneuve'as skirtingos spalvos atspindėjo ir pagrindinio veikėjo vietą, ir vidinę būseną.
Viskas prasideda nuo Ryano Goslingo personažo, klaidžiojančio rūke, tada jis praeina per karštą oranžinę dykumą, neoninį futurizmą ir naktinį potvynį. Istorija baigiasi sniego baltumo fone, atspindinčiu ramybę ir apsivalymą.
Spalvos atsisakymas
Kažkada visi filmai buvo juoda ir balta. Vien todėl, kad jie nemokėjo šaudyti kitaip ir kadrus buvo galima nuspalvinti tik rankomis. Tada atsirado spalvoti filmai, o kinematografija tapo daug realistiškesnė.
Tačiau tuo pačiu metu nespalvota fotografija nėra visiškai praeities dalykas. Jie vis dar naudojami meno tikslams. Pavyzdžiui, norėdami apibūdinti skirtingus pasaulius ar siužetus.
Taigi 1939 m. „Ozo burtininke“ spalva pasirodo, kai Dolly patenka į pasakų pasaulį.
Andrejaus Tarkovskio filme „Stalkeris“ spalvų nėra ir įprastame herojų gyvenime. O kai veikėjai patenka į mistinę „Zoną“, pasaulis tampa šviesus - būtent čia žmonės iš tikrųjų atsiskleidžia.
Arba visas tas pats Christopheris Nolanas juostoje „Prisiminti“ vieną veiksmo dalį rodė tiesiogine tvarka, o antrąją - priešingai. Todėl pusė filmo yra nufilmuota spalvotai, o kita juoda ir balta.
Be to, nespalvotas paveikslėlis leidžia ryškiau paryškinti tam tikras detales, paprasčiausiai pridedant prie jų spalvų. Pirmą kartą tai padarė Sergejus Eizenšteinas, kai rankiniu būdu nudažė vėliavą 1925 m. Mūšio laive „Potemkin“.
Vėliau ši technika buvo naudojama visiškai skirtinguose žanruose. „Šindlerio sąraše“ Stevenas Spielbergas merginos pasirodymas raudonu paltu tampa viena emocingiausių akimirkų.
Net ir komiksų filme „Nuodėmių miestas“ šis požiūris naudojamas pakartotinai, akcentuojant raudonus lūpų dažus, ryškias akis ar kraują.
Rėmo konstrukcija
Trečdalių taisyklė
Vienas iš pagrindinių tiek kino, tiek kino principų fotografija. Tai kažkas panašaus į supaprastintą „aukso santykio“ taisyklę.
Tai paprasta: fotografuojant ekranas padalijamas į tris dalis vertikaliai ir horizontaliai. Svarbiausi sklypo elementai turėtų būti išdėstyti šiose linijose, taip pat jų sankirtoje. Tai padės žiūrovui sutelkti dėmesį į norimus taškus.
Vieta kvadrate
Jei sąlygiškai padalinsite rėmelį per pusę arba į keturias lygias dalis, tuomet žiūrovą galite be žodžių suprasti, kokią vietą personažas užima istorijoje.
Ši technika aiškiausiai matoma juostoje „Drive“ Nicholas Winding Refna. Pavyzdžiui, jei viršutiniame kairiajame kampe rodomas pagrindinio veikėjo veidas, o kitame kadre toje pačioje vietoje pasirodo kitas simbolis, tai yra užuomina, kad veikėjai bus konkurentai.
Be to, tas pats „Refn“ gali lygiagrečiai pasakyti dvi istorijas: viršutinėje ir apatinėje ekrano dalyse arba kairėje ir dešinėje pusėse. Žiūrovas gali nepastebėti šio žingsnio, bet vis tiek veikėjų suvokimas bus išsamesnis. Be to, tai tiesiog gražu.
Simetrija
Kita kartu psichologinė ir estetinė technika. Dažnai kadrai, kai kairė pusė atspindi dešinę pusę, daromi tik dėl grožio.
Tačiau kartais jie perteikia veikėjų priešpriešą. O jei herojus pažvelgs į veidrodį, tai parodys jo tamsiąją pusę arba skirtumą tarp sapnų ir tikrovės. Trumpai tariant, bet kokia alegorija, kurią galima pagalvoti apie apmąstymus.
Olandijos kampelis
Norėdami parodyti pagrindinio nestabilumą herojus, jo abejonės dėl kažko ar atminties problemos, naudoja labai vizualią techniką. Olandiškas kampas reiškia, kad kamera fotografuoja ne tiesiai, o pakreipta. Daugelio šio požiūrio pavyzdžių galima rasti Danny Boyle'o filmuose.
Žiūrovui neįprasta žiūrėti į paveikslą kampu, todėl jis geriau suvokia nemalonią veikėjo būseną.
Tačiau čia svarbu stebėti priemonę. Pavyzdžiui, katastrofiškas filmas „Battlefield: Earth“ buvo nufilmuotas visiškai kampu. Tačiau po pusantros valandos žiūrovui greičiausiai tiesiog skaudės kaklą.
Fotografavimas iš apačios ir iš viršaus
Kitas paprastas, bet efektyvus būdas, leidžiantis perteikti herojų savijautą. Taigi galite parodyti, pavyzdžiui, kas yra situacijos šeimininkas. Ir tada iš karto ateina į galvą juostos Quentinas Tarantinokur veikėjai žvelgia žemyn į bagažinę.
Fotografuodamas iš viršaus pajunti, kad herojus jaučiasi nesaugus. Štai kaip juokingai jie tai suvaidino garsiojoje filmo „Apie ką kalba vyrai“ scenoje, kur Kamilo Larino personažas, kaip ir vaikas, teisinasi durininku brangiame restorane:
Dialogas ir judėjimas
Foninis veiksmas
Technika, kuri dažniausiai naudojama komedijoje ar siaubo filmuose. Pirmajame plane nieko įdomaus nevyksta. Ir svarbiausias dalykas atsiskleidžia fone, kuris gali būti patamsėjęs ar neryškus.
Pavyzdžiui, pagrindinis filmo veikėjas „Zombis vardu Šonas„eina į parduotuvę. Jam viskas labai kasdieniška. Fone - tikra apokalipsė:
Priklausomai nuo žanro ir pateikimo, tai gali sukelti arba labai juokingą efektą, arba įtampą - taip dažnai pagrindiniai riksmai slepiasi siaubo filmuose.
Pokalbiai juda
Dažniausias filmų dialogo tipas yra tai, kad veikėjai sėdi ir šnekučiuojasi. Tokiu atveju kamera tradiciškai persijungia iš vienos pusės į kitą.
Bet jei scena bus per ilga, tada žiūrovas pavargsti nuo nuolatinio tų pačių kampų kartojimo. Todėl geri režisieriai arba papildo, arba keičia tokių scenų aplinką.
Taigi Quentino Tarantino filmuose veikėjai kalba beveik nuolat. Bet meistras neleidžia nuobodžiauti, nes vairuojant gali vykti dialogai. Dėl nuolatinio fono keitimo veiksmas neatrodo monotoniškas.
Net jei veikėjai yra tame pačiame kambaryje, fotoaparatas ne tik persijungia. Ji gali judėti aplink juos, sukurdama buvimo ir netgi dalyvavimo pokalbyje efektą. Beveik visus simbolius galima pamatyti be nereikalingo redagavimo.
Nicholas Winding Refn sugeba panaudoti jau minėtą žaidimą su spalva ir atspindžiu paprastame pokalbyje. Atrodo, kad „Drive“ pirmasis veikėjų dialogas atrodo labai paprastas.
Bet tuo pačiu charakteris Ryanas Goslingas visada yra mėlyname fone (ši spalvų gama jį lydi viso filmo metu). O herojė Carey Mulligan stovi prie oranžinių sienų. Tai rodo, kad kažkas juos skiria, nors jie yra arti.
180 laipsnių taisyklė
Filmavimo metu yra dar vienas svarbus momentas. Jei pakeisite kampą daugiau nei 180 laipsnių kampu, žiūrovas bus sutrikęs. Pavyzdžiui, kai herojus bėga, pasirodys, kad jis apsisuko ir juda priešinga kryptimi.
Ir tai vienodai svarbu net dialogų metu. Kad nesusidarytų įspūdis, kad visi kadre esantys žmonės staiga pajudėjo, operatorius ir režisierius pasirenka tam tikrą liniją, už kurios kamera neturėtų eiti.
Smalsu tai, kad sąmoningas šios taisyklės pažeidimas gali būti naudojamas tik žiūrovui suklaidinti, herojaus sumaiščiai parodyti. Turėdami deramą vaizduotę, autoriai kuria daugiau neįprastų scenų. Pavyzdžiui, pokalbis Gollum Su savimi. Personažas tiesiog parodomas iš skirtingų pusių, tačiau tai sukuria efektą, kad yra du kalbėtojai ir jie yra dialoge.
Diegimo ypatybės
Redagavimas leidžia filmo veiksmą padaryti dinamiškesnį, „praleidžiant“ nuobodžias gyvenimo akimirkas ir leidžiant pažvelgti į tai, kas vyksta, iš skirtingų taškų. Paprasčiausia jo forma yra pasakojimas. Tai yra, kadro įvykiai vyksta vienas po kito. Tai buvo aiškiausiai paaiškinta knygoje „Žmogus iš Boulevard des Capucines“.
Bet filmo įvykius galite parodyti kitaip, o tam jie naudoja įvairias technikas.
Lygiagretus montavimas
Priešingai nei nuoseklus pasakojimas, kartais autoriai nori, kad auditorija matytų, kas tuo pačiu metu vyksta skirtingose vietose. Ir tada režisieriai kreipkitės į lygiagrečius laidus.
Tai daro siužetą turiningesnį. Tačiau reikia būti atsargiems. Galų gale, jei rodysite paeiliui vykstančias scenas, gali susidaryti įspūdis, kad kiekviena iš jų trunka ilgiau.
Ryškus nesėkmingo lygiagretaus redagavimo pavyzdys yra „Įsiutę-6“. Herojai bando pabėgti lėktuvu, kuris keliauja pakilimo ir tūpimo taku, automobiliai juos vejasi, o lainerio viduje vyksta kova.
Autoriai vienu metu demonstruoja tiek daug įvykių, kad ekrane lėktuvas, atrodo, įsibėgėja mažiausiai 15 minučių. Nereikia nė sakyti, kad tai užmuša visą situacijos tikroviškumą?
Kita vertus, Christopheris Nolanas yra plačiai vertinamas kaip lygiagretaus redagavimo meistras. Režisierius tai naudoja daugelyje savo darbų, tačiau geriausias pavyzdys yra „Pradžia“. Įvairaus miego lygio įvykiai vyksta vienu metu ir skirtingu greičiu (giliau miegant, laikas juda lėčiau).
Čia prie veiksmo pridedamas jau minėtas spalvų atskyrimas ir žiūrovas nesusipainioja tame, kas vyksta, o suvokia visą įvykių globalumą.
Beje, įdomu tai, kad filme „Diunkerkas“ Nolanas su šia technika yra dar šmaikštesnis. Tai lygiagrečiai rodo įvykius, vykstančius sausumoje, vandenyje ir ore. Tiesą sakant, chronologija yra visiškai kitokia, ir viskas sutampa tik finale.
Prisiminimai ir „Flash Forward“
Kartais autoriai į linijinę veikėjų istoriją įterpia savo praeities prisiminimus - prisiminimus. Tai gali būti labai trumpi kelių sekundžių blyksniai arba ištisos siužetinės linijos.
Didelis tokių akimirkų mėgėjas - Jean-Marc Vallee. Taigi jis, atrodo, ramios scenos prideda įtampos. Arba jis aiškiai pasako, kad veikėjas ką nors apgaudinėja: jis sako vieną dalyką, bet jo prisiminimuose atsiranda kažkas visiškai kitokio.
Nesunku atspėti, kad „flashforwards“ yra tos pačios istorijos, bet ateities. Jie naudojami rečiau, dažniausiai mokslinės fantastikos ar mistinėse istorijose. Pagal tokią techniką jie sukūrė net visą seriją, kurioje tam tikro užtemimo metu kiekvienas žmogus matė tam tikrą akimirką iš savo ateitis.
Ir toliau siužete visi bando išsiaiškinti įvykio priežastis ir suprasti savo vizijų prasmę. Serialas buvo pavadintas taip: „Flashforward“ (vertimas į rusų kalbą - „Prisimink, kas bus“). Tiesa, jis truko tik vieną sezoną.
Peršokti
Ši technika jau taikoma tiesiniam redagavimui. Tai reiškia staigų perėjimą tarp kadrų. Jie naudoja jį visiškai skirtingais tikslais.
Franko Ozo mažojoje siaubo parduotuvėje šis redagavimas padeda parodyti ilgą ir nuobodų laiko praėjimą.
Tačiau Larsas von Trieras, savo darbuose taip pat dažnai vartojantis jump-kat, taip perteikia veikėjų emocinį stresą ir psichologinį nestabilumą. Toks fotografavimas paveikslėlį „nervina“. „Idiotų“ juostoje tai labai tinka:
Redagavimas pagal formą ir garsą
Kad skirtingi filme rodomi įvykiai būtų suvokiami kaip vienas kito tęsinys, autoriai dažnai naudojasi vizualiais sutapimais. Tai yra, kai kurių objektų kontūrai viename kadre kartojasi kitame. O kartais gali atrodyti labai šmaikščiai.
Lygiai taip pat galite „pakabinti“ žiūrovą garsu. Riksmas tęsiasi garlaivio švilpuku, o pramoninis ūžesys pakeičiamas muzika tokiu pat tempu. Arba pažeisto vamzdžio šnypštimas virsta mėsos kepimo traškesiu.
Be to, garsas gali būti šiek tiek priekyje arba už to, kas rodoma ekrane. Tai daroma, kad scenos būtų labiau susijusios. Tai yra, žiūrovas vis dar girdi kalbą ir ūžesius iš ankstesnio kadro, tačiau veiksmas jau pasikeitė. Arba atvirkščiai.
Diegimo trūkumas
Tai drąsus žingsnis: režisieriai filmuoja ilgas scenas visiškai neredaguodami arba įvairiai slepia.
Tai daro tai, kas vyksta ekrane, realistiškiau, žiūrovui leidžia pajusti pačios istorijos tempą. Bet, žinoma, šis požiūris reikalauja daug daugiau repeticijų ir investicijų. Galų gale, apdorojimo metu galite iškirpti nesėkmingas smulkmenas.
Taigi, Joe Wrightas filme „Atpirkimas“ parodė penkių minučių sceną su karių evakuacija iš Diunkerko Antrasis pasaulinis karas. Minioje dalyvavo 1300 žmonių, įrangoje judant įrangai, o fone įvyksta sprogimai. Būtent šis požiūris perteikia visą niūrumą ir chaosą to, kas vyksta.
Šiuolaikinės technologijos leidžia tiksliau atlikti diegimą. Tai padėjo Alejandro Gonzalezui Iñárritui nušauti „Birdman“. Joje net iš karto nepastebite, kad visas veiksmas rodomas viename ištisiniame kadre.
Tiesą sakant, montažas yra, bet paslėptas. Klijai daromi tada, kai kamera praeina per tam tikrą elementą.
O Aleksandro Sokurovo „Rusijos arka“ atrodo dar stipresnė. Veiksmas vyksta Ermitaže, o režisieriui buvo skirta viena diena filmavimui. Todėl jis nusprendė nufotografuoti paveikslą be klijavimo.
Prireikė septynių mėnesių repeticijų su 800 priedų. Todėl nuo trečiosios kadros jie nufilmavo visą filmą, kurio trukmė buvo 1 valanda 27 minutės.
Tiesą sakant, tokių subtilybių yra kur kas daugiau. Tačiau daugelis jų jau reikalauja gilių režisūros ir kinematografijos žinių. Tai tik paprasti pavyzdžiai, kuriuos galima pamatyti daugelyje filmų. Pažvelgus į kitą paveikslėlį, jūs tikrai nustebinsite „olandišku kampu“ arba ilgu rėmeliu be redagavimo. Bet tai nenutrauks magijos kinematografijapriešingai, žiūrėjimas bus dar įdomesnis.
Taip pat skaitykite🎬
- 6 patarimai, kaip užfiksuoti kvapą gniaužiančias veiksmo kameras
- 12 žinomų kino antspaudų, klaidinančių žiūrovus
- Kaip filmuojasi Xavieras Dolanas - vienas perspektyviausių jaunų režisierių
- Davido Lyncho pasauliai: kaip režisierius kuria filmus su unikalia magnetine atmosfera
- Paolo Sorrentino: kaip „Didžiojo grožio“ ir „Jaunojo popiežiaus“ autorius kuria nuotraukas